Odczyt Romana Ingardena na XIV Międzynarodowym Kongresie Filozofii w Wiedniu z 02.09.1968 – 09.09.1968

                       XIV Międzynarodowy Kongres Filozofii, Wiedeń, 2-9 września 1968

                                                           Roman Ingarden, Polska

                                                                           1210

                                                                      Prawa B76

                                                           Artystyczne funkcje mowy

                                                                          Zarys

                                                                   Roman Ingarden

            Pełny tytuł tego artykułu powinien brzmieć: artystyczne funkcje wytworów mowy w dziele literackim.

            Wytwory mowy: słowa, zdania, relacje między zdaniami (Satzzusammenhänge) – tworzą w dziele literackim elementy jego dwóch warstw: formacji brzmieniowej i zjawisk oraz jednostek znaczeniowych. Pełnią w nim wielorakie artystyczne funkcje i mogą występować w różnych układach, i porządkach. Ich skutkiem jest występowanie odpowiednich, estetycznie istotnych jakości (ästhetisch relevanten Quälitäten) w dziele. Jeśli te ostatnie dane są w odpowiedniej różnorodności i porządku, to w dziele konstytuują się określone, odpowiednie, właściwe wartości (Werte) estetyczne. Ani artystyczne funkcje wytworów mowy, ani wypływające z nich odpowiednie wartości estetyczne nie zostały dotąd w badaniach nad literaturą w wystarczającym stopniu uwzględnione, wyjaśnione[1] czy też zbadane w swych relacjach, chociaż w ostatnich latach rozbudzone zostało żywe zainteresowanie problemem wartości. Jednak dziedzictwo neopozytywizmu w postaci nieufności wobec wartości jest ciągle wyczuwalne. W silnie formalistycznych kręgach badań literackich panuje tendencja, by – przy rozważaniu dzieł – w ogóle unikać estetycznie istotnych jakości. Podaje się dla tego rozmaite powody. Najbardziej radykalni badacze zakładają, że wcale nie ma tego typu jakości, przy czym jednocześnie zanegowane jest istnienie wartości w ogóle, a tych estetycznych w szczególności.

            Inni oczywiście przyznają, że takie jakości rzeczywiście pojawiają się podczas lektury dzieła. Są jednak zdania, że stanowią one jedynie pewną specyficzną iluzję czytelnika wynikającą z jego emocji. Uważa się je więc za subiektywne i zakłada się, że nie należą one do dzieła literackiego, w którym zdają się występować. Powinno się je podczas lektury pominąć (abdämpfen) albo w ogóle usunąć i w żadnym razie nie uwzględniać przy rozważaniu dzieła, ponieważ tylko je zafałszowują. Trzecia grupa nie zaprzecza, że jakościom tym udaje się pojawić w dziele literackim. Nie widzą w nich jednak czynnika, który byłby w jakiejkolwiek relacji z wartościami estetycznymi, a kiedy wreszcie dostrzega się ich rolę w konstytuowaniu wartości, to widzi się w nich raczej jakości emocjonalne, które co do swej istoty są irracjonalne i jako takie nie nadają się do prawdziwego naukowego rozważania. Ludzie obawiają się, że w badaniach pojawi się element niejasności i niejednoznaczności, kiedy tylko potraktuje się je jako część dzieła sztuki i pozwoli się odczytać to tak, jak czyta się zwykły komunikat prasowy. Wprawdzie istnieją szczególne teorie literackiego dzieła sztuki, które uważa się raczej za informacje na temat pewnych faktów i zgodnie z którymi wszystkie estetycznie istotne jakości są zwyczajnie redundantne, jak szmery czy poruszenia. Tym samym dzieła literackie zostają obrabowane z tego wszystkiego, co w nich poetyckie i co czyni z nich prawdziwą sztukę. Naturalnie, problem artystycznych funkcji wytworów mowy nie występuje.

            W tych okolicznościach nie uda nam się dostać z góry gotowego zadowalającego opracowania estetycznie istotnych jakości i ich podbudowy w dziele literackim. Powinno się tu tylko wskazać na jedną grupę zagadnień, a tym samym również na pewne trudności, które wypływają przy analizowaniu dzieł literackich i ich konkretyzacji, jak tylko człowiek sobie uświadomi, co w nich wykracza poza zwykłą informację (o tyle, o ile to słowo w ogóle może być tam użyte) i czyni z nich istotowo inne byty: wyjątkowe, wyraziste, głęboko poruszające widza w obliczu tego, co godne podziwu.

            Wytwory mowy pełnią podwójną rolę w dziele sztuki. Po pierwsze, są narzędziami, które służą do realizacji różnych celów, a przede wszystkim (do) wytworzenia (zum Entwurf) pozostałych elementów dzieła sztuki. Po drugie jednak, same są elementami dzieła, które poprzez swoją obecność w nim i wraz z jego własnymi cechami (Bestimmtheiten) wnoszą znaczący wkład w ukształtowanie jego artystycznego oblicza, niosąc ze sobą pewne specyficzne, językowe, estetycznie istotne jakości. Zdolność wytworu mowy [do tego, aby] pośrednio bądź bezpośrednio konstytuować w dziele pewne estetycznie istotne jakości nazywam funkcją artystyczną tego wytworu. Jeśli funkcja ta jest skuteczna i prowadzi do pojawienia się jakości estetycznych pozytywnie walentnych (ästhetisch positiv wertigen Quälitäten), i tym samym umożliwia konkretyzację estetycznych pozytywnych wartości, to mówię, że odnośne wytwory mowy mają wartość artystyczną[2].

            Już ustalenie tych dwóch pojęć wskazuje na to, że przy poszukiwaniu tych funkcji i wartości nie można się ograniczać jedynie do rozważania wytworów mowy ani jedynie do pojedynczych dzieł literackich jako pewnych schematycznych wytworów, ale trzeba jednocześnie poszukiwać różnych odpowiednich estetycznych konkretyzacji tego dzieła. To znaczy: pojęcie dzieła i ukonstytuowanie jego konkretyzacji musi poprzedzać wszystko inne w przebiegu przeżycia estetycznego. Jako pierwsze w obszarze badawczym widoczne są estetycznie istotne jakości oraz wartości estetyczne, chociaż w swoim pojawianiu się i konkretyzacji są konstytutywnie i strukturalnie uwarunkowane przez artystyczne funkcje wytworów mowy (i ewentualnie też przez inne czynniki dzieła). Funkcjonalne relacje pomiędzy nimi a artystycznymi funkcjami wytworów mowy i określonością (Bestimmtheiten) tychże mogą zostać pojęte przez naukowca dopiero wtedy, kiedy po ukonstytuowaniu odpowiedniej estetycznej konkretyzacji dzieła przechodzi do nastawienia badawczego i próbuje – w postępowaniu analitycznym – odkryć te relacje. Tym samym pojawią się one z większą jasnością i precyzją, i udaje się im zbudować znacznie bogatsze poprawne konkretyzacje tego samego dzieła.

            Badanie powinno być równie funkcjonalne, to znaczy powinno odkrywać stosunki i zależności pomiędzy cechami wytworów mowy wraz z ich artystycznymi funkcjami, a wypływającymi z nich estetycznie istotnymi jakościami. Powinno również uzyskać w pewnej mierze eksperymentalny charakter. Innymi słowy, nie powinno się zadowalać zwykłym stwierdzeniem, że w pewnym dziele występują razem pewne cechy wytworów mowy i wielość estetycznie istotnych jakości, lecz powinno się również podjąć próbę pokazania, że modyfikowanie czy też zmiana jakiegoś określonego wytworu mowy, czy też jego pojedynczego rysu skutkuje modyfikacją albo zmianą pewnej określonej estetycznie istotnej jakości w dziele. Nie wszystkie estetycznie istotne jakości są zakorzenione bezpośrednio w językowych właściwościach dzieła. Niektóre z nich są noszone przez pewne zjawiska świata przedstawionego, pochodzą więc jedynie pośrednio z wytworów mowy, niektóre znów mogą wywodzić się ze sposobu, w jaki dzieło jest już skonkretyzowane, tak więc ich podbudowa jest w pewnych miejscach niedookreślona. Ich występowanie lub niewystępowanie może w końcu zależeć i od tego, jakie inne, estetycznie istotne jakości, uczestniczą w odpowiedniej konkretyzacji dzieła. Konstytutywne relacje w strukturze (Aufbauabhängigkeiten) pomiędzy jakościami wartościowymi estetycznie oraz fundującymi je momentami dzieła, względnie konkretyzacją, są tym samym dosyć skomplikowane i często równocześnie nieprzejrzyste. Przedstawienie konstytutywnych zależności jakiejś konkretnej estetycznie wartościowej jakości pewnego wytworu mowy, względnie jego cech, musi więc być przeprowadzane bardzo ostrożnie i [musi] uwzględniać ewentualne współistniejące (mitsprechende) czynniki. Często zadowalamy się uwzględnieniem tylko niektórych z nich i tak przedwcześnie dochodzimy do pozytywnego lub negatywnego wyniku. Te – jak się wyraziłem – eksperymentalne sposoby poszukiwania językowych funkcji artystycznych mogą zostać istotnie usprawnione przez to, że występują różne redakcje jednego dzieła sztuki, przy pomocy których można wypróbować zdolność wytworów mowy do ustanawiania estetycznie wartościowych jakości – tak jak wypróbował je poeta.

            W związku z postawionym zasadniczym zagadnieniem można wyróżnić następujące grupy problemów:

             1.      Należy się wpierw zapytać, jakie funkcje artystyczne mogą być pełnione przez wytwory mowy, względnie występować w jednym [i tym samym] dziele literackim. Prawdopodobnie występuje wiele tego typu funkcji i mogą one być pełnione przez różnorakie wytwory mowy. Chodzi przede wszystkim o pewne nagromadzenie takich funkcji, wobec których można podjąć próbę systematycznej klasyfikacji. Bezpośrednia droga do tego wiedzie zawsze przez rozważanie pojedynczych literackich dzieł sztuki. Przy czym nie trzeba koniecznie brać pod rozwagę wielkich dzieł sztuki. Gdyż nawet w nieudanych dziełach brak estetycznie wartościowych jakości może być współzależny z pewnymi właściwościami wytworów mowy występujących w tych dziełach; które to uniemożliwiają im pełnienie funkcji artystycznych. To badanie (Nachforschung) może być jednak ułatwione poprzez [wcześniej] przygotowany przegląd możliwych przypadków, który może powstać na gruncie ogólnej teorii dzieła literackiego przy pomocy analizy podstawowych typów wytworów mowy.

             2.      Należy zbadać, na podstawie jakich cech wytworów mowy dochodzi do pełnienia konkretnych funkcji artystycznych przez owe wytwory i przeciwnie – które własności czynią to niemożliwym. Do rozważenia są zarówno właściwości ich postaci fonetycznej, jak też budowy syntaktycznej oraz inne właściwości ich jednostek sensu, jak np. struktura praktyczna czy hipotaktyczna, jednoznaczność lub wieloznaczność, niejasna ogólność czy precyzja.

             3.      Po uzyskaniu systematycznego przeglądu podstawowych rodzajów możliwych funkcji artystycznych wytworów mowy w dziele literackim tak, że drogi dalszych poszukiwań będą wytyczone, otworzy się kolejna kwestia, a mianowicie, czy owe funkcje tych innych funkcji artystycznych, które są pełnione przez niejęzykowe elementy dzieła jako takie, istotnie się wyróżniają czy też nie. I tak np. sytuacje międzyludzkie, czy też zaszłości (działania), które pojawiają się w świecie przedstawionym, niosą ze sobą pewne tendencje, które prowadzą do powstania pewnych estetycznie wartościowych jakości. Mogą to również być gotowe poglądy utrzymywane w dziele, gdzie przedstawieni ludzie i rzeczy pojawiają się w konkretyzacji, np. bycie bardzo niewyraźnym lub bladym czy przeciwnie – żywotnym i wyrazistym, zawieranie w sobie niezwykłych skrótów perspektywy czy przeciwnie – przedstawianie zwykłych aspektów rzeczy, które stały się wręcz nudne. W każdym z tych przypadków, wytrzymałość poglądu w jego funkcji doprowadzania-do-pojawienia-się jest różna, przez co przedstawione figuratywności odróżniają się jedna od drugiej w swoim sposobie bycia-współczesnymi-czytelnikowi i tym samym osiągają jakiś inny artystyczny sposób oddziaływania. Gdyby w wielości wszystkich takich językowych i pozajęzykowych artystycznych funkcji nie istniała żadna zasadnicza różnorodność, lecz wszystkie należałyby do jednego i tego samego podstawowego typu – utworzyłyby się w każdym takim możliwym przeciwstawnym przypadku inne spojrzenia na problem ewentualnych podstawowych jednolitości wewnętrznych budów literackiego dzieła sztuki – w takiej mierze, w jakiej należą one do ars litteraria – oraz ich możliwych zmian.

             4.      Analogiczne pytanie dotyczy pojawiających się w dziełach literackich estetycznie istotnych jakości. Czy owe jakości, co do których da się wykazać, że wywodzą się bezpośrednio z artystycznych funkcji wytworów mowy, są specyficznie różne od estetycznie istotnych jakości, które pochodzą od pozajęzykowych artystycznych funkcji w dziele, czy też nie da się tego w odniesieniu do nich dowieść? Naturalnie, wszystkie pozajęzykowe elementy samego dzieła, które okazują się artystycznie owocne (ergiebig), koniec końców pochodzą od pewnych językowych wytworów dzieła i ich właściwości. Pewne estetycznie istotne jakości są powiązane bezpośrednio z pewnymi określonościami samych wytworów mowy (np. niektóre melodie słowa, rodzaje wiersza, jak w „Fauście” Goethego, skomplikowanie i mimo to duża przejrzystość syntaktycznej struktury prozy późnego Tomasza Manna). Jak więc jest z wewnętrznym pokrewieństwem wszystkich tych jakości czy też z jakościową różnorodnością, której nie da się usunąć? Jak też ich istotnie różnorodna sprawczość mogłaby wpływać na estetycznie podatnego czytelnika? Czy te estetycznie wartościowe jakości ukazujące się w świecie przedstawionym są niejako bardziej emocjonalne i tym samym w pewnej bliskości do przeżycia i do percepcji, zaś te ukazujące się w strukturach jednostek sensu bardziej racjonalne i wskutek tego bardziej uchwytne w rozumieniu struktury?

             5.      Następne pytanie odnosi się do roli, jaką estetycznie istotne jakości wydobywające się z językowych funkcji artystycznych odgrywają w polifonii takich jakości całego skonkretyzowanego dzieła. A zwłaszcza w obydwu możliwych przypadkach, a więc zarówno wtedy, kiedy specyficznie odróżniają się od pozostałych estetycznie istotnych jakości, jak również wtedy, gdyby owa różnorodność w ogóle nie istniała bądź nie była natury fundującej. Jakości te jedynie wzbogacają polifonię estetycznie wartościowych jakości i tak występujących w literackim dziele sztuki, bądź dominują w niej i odciskają na całym skonkretyzowanym dziele charakterystyczne piętno. A może, wreszcie, zależy to od ukształtowania pojedynczego dzieła? Raz dochodziłoby więc do zwykłego wzbogacenia polifonii wartościowych jakości, innym razem do dominacji. Różnorodność tej roli może w pierwszej kolejności zależeć od sposobu, w jaki obie warstwy językowe są w danym dziele ukształtowane. Raz, wytwory te mogą być pod tym względem bardzo skuteczne, innym jednak razem bezsilne. Przy czym, raz kształt warstwy słownej może pełnić szczególną rolę, innym razem jednak może przeważyć ukształtowanie jednostek sensu. Wydaje się więc, że na to pytanie nie można z góry udzielić ogólnej odpowiedzi. Dopiero rozważenie pojedynczych dzieł może dać nam wgląd w te trudne relacje.

             6.      Dopiero po tym, jak usłyszymy odpowiedzi na pytania trzecie, czwarte i piąte, wyłoni się odpowiedź na kolejne, główne pytanie. Dotyczy ono gatunkowej / specyfiki literackiego dzieła sztuki w odniesieniu do dzieł wszystkich innych sztuk. Oczywiście, nie chodzi tu o pytanie, jakie jest jedyne narzędzie służące do stworzenia (Aufbauwerkzeug) i jednocześnie element dzieła sztuki; ponieważ w tym przypadku czyste, jasno wyłożone literackie dzieło sztuki niewątpliwie przeciwstawia się dziełom wszystkich innych sztuk.

             Również w sztuce teatralnej, filmie i piosence język stanowi jedynie jedną ze składowych (Aufbaumittel) dzieła obok innych środków [wyrazu] (Mittel). Chodzi tu jednakowoż o specyfikę ostatecznego ukoronowania (Ausklang) występującej każdorazowo w skonkretyzowanym dziele sztuki całości estetycznie istotnych jakości i tych konstytuujących się w nich estetycznych wartości. Nazwijmy to ostatnie ukoronowanie (Ausklang) estetycznym obliczem wiernej dziełu konkretyzacji uzyskanej w nastawieniu estetycznym. Pytanie brzmi więc: czy estetyczne oblicze wszystkich takich konkretyzacji literackich dzieł sztuki jest specyficznie i istotowo różne od analogowych konkretyzacji dzieł wszystkich pozostałych sztuk, czy też nie występuje żadna taka odmienność? Innymi słowy: czy sztuka literacka może zaproponować coś zupełnie wyjątkowego w dziedzinie wartości estetycznych, czego żadna inna sztuka nie jest w stanie zrobić, czy też owa istniejąca różnorodność redukuje się do jakiegoś większego czy też mniejszego zróżnicowania estetycznie wartościowych jakości każdorazowo występujących w konkretyzacjach literackich dzieł sztuki, względnie [do] odpowiednich wartości estetycznych jak te występujące w dziełach pozostałych sztuk? Czy jest jakaś autonomiczna i w pełni wyjątkowa sztuka mowy (Sprachkunst), czy też jest tak, że wszystkie sztuki, wprawdzie innymi środkami, ale zasadniczo z takim samym skutkiem – kiedy idzie o osobliwość estetycznego oblicza każdorazowo rozważanego dzieła – czynią bogactwo estetycznych wartości nam dostępnym, tak, że różnice między sztukami mogłyby się zredukować tylko na [te] różne sposoby, na jakie dzieła sztuki poszczególnych sztuk zapewniają nam dostęp do wartości estetycznych. Ewentualne przeciwieństwo między literackimi dziełami sztuki i dziełami innych sztuk może też być mniej radykalne, a jednak czynić odmienność literatury cechą wyjątkową. Kto w dziełach wszystkich innych sztuk zauważyłby, że przecież również tam występowały estetycznie istotne jakości, które tylko tam mogłyby się objawić, ten wnioskowałby stąd, że w literackim dziele sztuki istnienie estetycznie istotnych jakości jest dane. Byłyby to jakości, które wprowadzałyby do dzieła jednostki językowe, które w ogóle nie są stosowane w innych sztukach. To byłby specyficznie racjonalny faktor, którego pozajęzykowe wytwory w ogóle nie mogłyby wprowadzić do dzieła. Byłby to być może również szczególny sposób, w jaki dzieła literackie mogą wprowadzać estetycznie istotne jakości. Przecież te wartości nie mogą być pokazane z taką obrazowością i aktualnością (Selbstgegenwärtigkeit), jak jest to możliwe w sztukach plastycznych oraz muzyce. Chciałoby się być może wskazać na jeszcze jedną, trzecią różnicę (Unterscheidungspunkt), która bazowałaby na tym, że pewne syntaktyczne struktury zdania, a zwłaszcza wyższych relacji pomiędzy zdaniami, mogą w sobie nosić wyjątkowe strukturalne estetycznie wartościowe jakości. Temu można by przeciwstawić [to], że tego typu jakości mogą tak samo wystąpić w architekturze czy też muzyce, zatem nie tworzą niczego specyficznego dla literatury. Wszystko to należałoby jeszcze dokładniej zbadać.

             Droga do odpowiedzi na postawione pytania jest naturalnie długa i kroczy się nią z trudem. Nie można powiedzieć, ażeby literaturoznawstwo czy też studiowanie dzieł pozostałych sztuk dostarczały na dzień dzisiejszy dużo materiału do rozwiązania postawionych problemów. Sceptycyzm i psychologicznie zabarwiony relatywizm w pojmowaniu wartości w ogóle, a w szczególności wartości estetycznych, który panował przez dziesięciolecia – jeśli ograniczymy się do dwudziestego wieku – zaczynaj z wolna słabnąć.

             Jego długofalowym skutkiem jest jednak pewna bezradność badaczy, którzy nie wiedzą, jak ruszyć badania nad wartościami z miejsca. Zamiast zacząć bezpośrednio od zrozumienia wartości pojawiających się w skonkretyzowanych dziełach oraz ich podbudowy (Fundierung) w dziele, zaczyna się często zatracać we wprawdzie interesujących rozważaniach o wartościowaniu albo ocenie, które jednak nie prowadzą do sedna problematyki.

             Pierwszy krok do wyjaśnienia tej problematyki stanowi – jak sądzę – orientacja w różnorodności estetycznie istotnych jakości. Próbowałem to zrobić we wspomnianym amsterdamskim odczycie o systemie tych jakości. Ale tę pracę trzeba kontynuować. Jakości te muszą zostać wyjaśnione na wielu konkretnych przykładach, rozróżnione oraz doprowadzone do naocznej pełni w swej wyjątkowości – zawsze w korelacji z samymi wartościami estetycznymi, które je fundują. Następny krok – w tym szczególnym przypadku literatury pięknej – prowadzi do ukazania artystycznych funkcji wytworów mowy, funkcji, którym oczywiście podczas lektury dzieła pozwalamy na siebie praktycznie oddziaływać i odpowiednio do tego również jakoś współpojmujemy, które jednak nie są przez to w pełni uświadomione ani określone w swojej szczególności. Należy więc pokazać w szczegółach, jak [wychodząc od?] nich, przy pomocy czytelnika, przejść od (gelangen) estetycznie istotnych jakości do naocznych faktów. To oczywiście nie może być zrobione w tym artykule. Musi to nastąpić poprzez wiele analiz na konkretnych przypadkach, które muszą być bardzo liczne i różnorodne. Ale tym samym zarysowane jest pole badań. W polskiej wersji tego artykułu, która stała się bardzo popularna, starałem się dać szereg analiz, aby wyjaśnić konkretną postać problemu oraz sposób jego rozwiązania. Zrobienie tego samego po niemiecku jest ponad moje siły, ponieważ zakłada doskonałe opanowanie mowy, utworów poetyckich. Tu mogę zaproponować (geben) jedynie jakąś próbną analizę i proszę moich czytelników o wybaczenie, jeśli coś ująłem źle.

             Każdy wytwór mowy, słowo, zdanie, układ zdań jest dwustronny. Z jednej strony jest to twór fonetyczny – źródłowo, jak brzmienie, oraz [na sposób] pochodny jako wielość brzmień / treści oraz zasadzających się na nich fenomenów fonetycznych, jak rytm, tempo, rym, melodia zdania czy wiersza, itd. Z drugiej strony jest to pewna jednostka sensu, [która] nie [jest] sztucznie oddzielona, jak znaczenie słowa czy jakaś relatywnie samodzielna jednostka, jak sens zdania, czy wreszcie w pełni samodzielna całość sensu, jak kompletny tekst jakiegoś dzieła literackiego. Każda nawet relatywnie samodzielna jednostka sensu jest połączona i ustrukturowana, jak np. każde zdanie proste, a tym bardziej każde zdanie złożone. Obie te strony wytworów mowy ściśle do siebie przynależą w naturalnym, żywym języku, a w szczególności w tym literacko ukształtowanym tak, że w pewnym sensie jest to abstrakcja, kiedy porównuje się ze sobą brzmienie i sens mowy. Wskutek tego zmiana, czy też już zwykła modyfikacja warstwy językowej dzieła literackiego prowadzi do jakiejś mniej lub bardziej znaczącej modyfikacji jednostek sensu. Wprawdzie artystyczne funkcje wytworów mowy (sprachlautlichen Gebilde) i zjawisk są częściowo takiego typu, że są niezależne od niesionego przez siebie sensu, ale większość z nich wynika ze współdziałania sensu i wytworu mowy (sprachlautlichen Gebildes). Te pierwsze są w swej istocie głównie muzycznej natury i są określane poprzez czysto fonetyczną postać brzmienia (lautliche Gestalt der Wortlaute), jak również poprzez ich następowanie po sobie (Aufeinanderfolge), ponieważ to z nich wypływają melodia języka, rytm, itd. Wskutek tego zmiana słownictwa, np. w przekładzie; albo już zmiana kolejności, np. przy redagowaniu tekstu prowadzi często do zupełnie innych funkcji artystycznych warstwy brzmieniowej w całości dzieła literackiego.

             Inne artystyczne funkcje wytworów mowy dają się zbadać tylko przy pełniejszym uwzględnieniu obu stron wytworów mowy i podlegają zmianom od razu, jak tylko którakolwiek ze stron zostanie zmieniona. Ścisły związek znaczenia słowa z jego brzmieniem w żywej mowie dochodzi tym samym do takiego wyrazu (Ausdruck), że często w brzmieniu pojawia się (zur Erscheinung gelangt) jakiś drugorzędny, pozafonetyczny charakter, który często, ale nie zawsze ma w sobie jakiś emocjonalny rys (Anstrich).  Dlatego też mamy słowa grubiańskie, niestosowne, ordynarne, obraźliwe, ostre, wyzwiska i obelgi, a z drugiej strony – słowa miłe, delikatne, przyjemne, słowa żywe, soczyste i w końcu matowe, bezbarwne, takie, jakie występują w niemal każdej ścisłej naukowej terminologii. Wszystkie wytwory, których zastosowanie w dziele literackim ma artystyczne znaczenie[3]. Wytwory mowy, przy lekturze literackiego dzieła sztuki, muszą nie tylko być brane naraz z obu swoich stron, lecz jednocześnie ich warstwa brzmieniowa musi być ujęta w swej pełnej fonetycznej i pozafonetycznej określoności jak również w swej funkcji wyrażania. Ponieważ te pełnione przez nie artystyczne funkcje dopiero wtedy są widoczne i są prawdziwie, efektywnie wdrożone. Te zjawiska brzmieniowe były często badane w teorii wiersza (des Verses), ale zazwyczaj nie przy okazji pojmowania ich artystycznych możliwości, no i nie uwidaczniano ich funkcjonalnego związku z estetycznie walentnymi jakościami.

             Niestety, wszystkie te pozafonetyczne cechy wytworów językowo brzmieniowych (sprachlautlichen) nie dadzą się ująć w druku i przez to często są przeoczane. Kto nie zna głośno mówionego języka danego dzieła sztuki lub przynajmniej nie jest w stanie podczas lektury współ-pojąć go podczas lektury [w akcie] jakiegoś słuchania wyobraźnią, dla tego całe dzieło sztuki jest nieprzystępne. Brak, który przy tym powstaje, nie ogranicza się do odpadnięcia warstwy brzmieniowej dzieła. Pełna znajomość tej warstwy ze wszystkimi w niej zawartymi cechami żywej mowy i jej sposób użycia w konkretnym dziele jest jednocześnie niezbędne dla prawidłowego i twórczego zrozumienia sensu dzieła. Jedno zdanie, które w swym dosłownym sensie może być potraktowane jako takie, może być wypowiedziane w bardzo różnym tonie, np. z dużym oburzeniem albo z jakąś jedynie z trudem opanowywaną złością lub z zimną drwiną, czy też w końcu w pełnym spokoju. I za każdym razem osiąga się przez to jakąś inną międzyludzką sytuację, co zresztą tak samo mogłoby się wydarzyć przy zachowaniu tych samych słów, jak też przy użyciu odpowiednio innych słów i zwrotów. Jeśli zabraknie pojęcia tych różnych zmian tonu, mowy (Rede) i wyrazu, wtedy poprawne pełne zrozumienie sensu wypowiedzianego zdania będzie w wysokim stopniu utrudnione lub w ogóle uczynione niemożliwym. Tak więc te osobliwości (Einzelheiten) postaci fonetycznej pełnią ważną rolę w artystycznym kształcie świata przedstawionego i tym samym same pełnią jakąś funkcję artystyczną[4].

             Również te muzyczne tendencje [w] postaci brzmieniowej następujących po sobie zdań, np. melodia zdania charakterystyczna dla danego języka (Sprache) – pełnią często ważną rolę przy poprawnym i pełnym zrozumieniu zdania. Użycie jakiejś nieodpowiedniej intonacji często dalece utrudnia zrozumienie mowy (Rede). Również muzyczne osobliwości mowy ułatwiają doprecyzowanie sensu zdania. Upostaciowanie warstwy brzmieniowej dzieła przy użyciu różnych cech pozafonetycznych przynależy w każdym razie do artystycznej formy języka dzieła sztuki i pozwala mu pełnić ważne, tutaj niewspomniane, artystyczne funkcje.

             To występuje – jak wiadomo – głównie w poezji pisanej wierszem, w której zarówno tzw. melodyjność wiersza, jak również uruchomione przez nią ujawnianie się różnych momentów emocjonalnych, są istotnie współokreślające dla swojej zawartości sensu (Sinngehalt). W wierszach, które są artystycznie dobrze zbudowane, są one ukształtowane zgodnie z tą zawartością i stoją z nią w słyszalnej lub odczuwalnej zgodzie, która również jest estetycznie walentna. Co ciekawe, mamy z tym do czynienia również w poezji, która jest napisana tak zwanym wierszem wolnym, gdzie również wiersz służy ukształtowaniu i adekwatnemu wyrażeniu sensu. Wiersz ukształtowany artystycznie na sposób wolny jest w swej artystycznej funkcji często bardziej efektywny aniżeli wiersze o ścisłej, jednostajnej rytmice.

             Wszystko to wydaje się być dosyć znajome, tak że nie muszę się tu tym szczególnie zajmować, chociaż, po przyjrzeniu się z bliska, na gruncie czystej liryki wiele bardzo różnych i wysoce potentnych artystycznych funkcji brzmieniowej strony mowy jest ukrytych, a powinny one ujrzeć światło dzienne. Przy mojej relatywnie ograniczonej znajomości języka niemieckiego przysparzają mi one dużych trudności zarówno co do ich poprawnego pojęcia, jak i co do ich wiernego pojęciowego oddania. Tak więc muszę tutaj z tego zrezygnować, choć liryka niemiecka zdaje mi się być w tym względzie bardzo pouczająca.

             Chciałbym natomiast wskazać niektóre analogiczne problemy w prozie literackiej. W ukształtowaniu jej całościowego charakteru biorą przecież udział różne osobliwości strony brzmieniowej. Istnieje specjalna wolna rytmika i melodia tekstów prozatorskich. Jej mniej lub bardziej widoczny i narzucający się charakter specyficznej muzykalności odgrywa tu przecież (da) ważną rolę w budowie całego dzieła. Jest on w różnych dziełach bardzo odmienny i w swojej wyjątkowości zazwyczaj bardzo trudny do opisania, chociaż przy uważnej lekturze jest przecież bezpośrednio pojmowalny i da się ocenić w swojej artystycznej funkcji. Czasem prozatorski tekst utworu jest tak ukształtowany, że w ogóle nie posiada żadnego rzucającego się w oczy rytmiczno-melodycznego charakteru, co oczywiście wyraźnie nie jest bez artystycznego charakteru. Dwa przykłady z R. M. Rilkego mogą tu być pomocne.

             Rast. Gast sein einmal. Nicht immer selbst seine Wünsche bewirten mit kärglicher Kost. Nicht immer feindlich nach allem fassen: einmal sich alles geschehen lassen und wissen: was geschieht ist gut. Auch der Mut muss einmal sich strecken lassen und sich im Saume seidender Decken in sich selber überschlagen. Nicht immer Soldat sein. Einmal die Locken offen tragen und den weiten offenen Kragen und in seidenden Sesseln sitzen und bis in die Fingerspitzen so: nach dem Bad sein. Und wieder erst lernen was Frauen sind. Und wie die weissen tun und blauen sind; was für die Hände sie haben, wie sie ihr Lachen singen, wenn blonde Knaben die schönen Schaalen bringen, von saftigen Früchten schwer[5].

Popas! Choć raz być gościem. A nie: zawsze samemu zaspokajać własne życzenia lada jakim kosztem. Nie zgarniać zawsze wszystkiego z nienawistną zachłannością; choć raz pozwolić, żeby działo się wszystko samo i wiedzieć: Co się dzieje, jest dobre. Bo i odwaga musi raz się wygodnie ułożyć i w sąsiedztwie jedwabnych kołder wniknąć w siebie samą. Nie być zawsze żołnierzem. Puścić raz włosy swobodnie i mieć szeroki swobodny kołnierz i w jedwabnych fotelach zasiadać i tak aż po czubki palców: być po kąpieli. I dopiero wtedy poznawać, czym są kobiety. I jak to czynią te białe, a jakie są te niebieskie; jakie mają dłonie, jak śpiewają swój śmiech, kiedy jasnowłosi chłopcy niosą piękne misy, soczystymi owocami ciężarne.

[tłum. A. Lam]

A teraz inny przykład:

Die Turmstube ist dunkel.

Aber sie leuchten sich ins Gesicht mit ihrem Lächeln. Sie tasten vor sich her wie Blinde und finden den Anderen wie eine Tür. Fast wie Kinder, die sich vor der Nacht ängstigen, drängen sie sich in einander ein. Und doch fürchten sie sich nicht. Da ist nichts, was gegen sie wäre: kein Gestern, kein Morgen, denn die Zeit ist eingestürzt. Und sie blühen aus ihren Trümmern.

Er fragt nicht: „Dein Gemahl?“

Sie fragt nicht: „Dein Name?“

Sie haben sich ja gefunden, um einander neues Geschlecht zu sein. Sie werden sich hundert neue Namen geben und einander alle wieder abnehmen, leise, wie man ein Ohrring abnimmt …

Izba w wieży jest mroczna.
Lecz oni świecą sobie w twarze uśmiechami. Błądzą rękami jak ślepcy i odnajdują się wzajem jakby dotknęli drzwi. Tulą się do siebie niemal jak dzieci, które lękają się nocy. A przecież się nie boją. Nie ma tu nic, co by im zagrażało: żadnego wczoraj, żadnego jutra; albowiem czas runął. I oni wykwitają z jego ruin.
On nie pyta: „Twój mąż?”
Ona nie pyta: „Twoje imię?”
Znaleźli się wszak, żeby stać się nowym rodem.
Nadadzą sobie sto nowych imion i wzajem je sobie odejmą, po cichu, jak zdejmuje się kolczyk.

[tłum. A. Lam]

             Nie można powiedzieć, żeby nieregularne występowanie rymów (Auftauchen) w pierwszym fragmencie, jak też wyraźnie charakterystyczna dla wiersza melodyjność pełniły tu funkcję bezpośredniego przedstawienia pewnych szczegółów wydarzeń; jak te w nieprzedstawionym tu fragmencie „Alls Mahl beganns. Und ist ein Fest geworden, kaum weiss man wie …” („Zaczęło się jak wieczerza. A stało się świętem, nie wiadomo jak …”). Mimo to, melodyjność ta prowadzi do wytworzenia nastroju odprężenia i swobody, jak również wynikającego z nich zadowolenia, do nastroju, który odpowiada odpoczynkowi po wysiłku spowodowanym zaangażowaniem wszystkich sił, który jednak nie może być nazwany. Ani ten muzyczny charakter mowy, ani ten wesoły nastrój odprężenia nie są dla siebie estetycznie wartościowe (valent). Ale ich odczuwalna relacja i jednocześnie kontrast tej emocjonalnej atmosfery z nastrojem poprzednich fragmentów budują [coś], co może być nazwane estetycznie wartościową (valente) jakością. A zdolność mowy do wywoływania takiego nastroju i wzmagania go poprzez melodyjną postać, i doprowadzania do zjawiska harmonii – to jest właśnie jej funkcja artystyczna i moc.

             W drugim fragmencie brakuje takiej melodyjności i brakuje też rymów wplecionych w układ zdań. Wszystko jest tu opowiedziane jakby szeptem. Nie ma żadnych akcentów w zdaniach, jak gdyby nie chciało się przeszkadzać w szczęściu dwojga ludzi, którzy się odnaleźli, urzeczywistnionym w ciszy i całkowitej ciemności.

             Być może jedynie w słowach: „Znaleźli się wszak” leży emocjonalny akcent zachwytu, ale również to jest proste, jak gdyby cała uwaga czytelnika koncentrowała się na byciu razem tych dwojga kochających się ludzi i starała się uniknąć każdego rozproszenia. To jest w każdym razie artystyczna funkcja owej prostoty mowy, jej dyskretny sposób opowiadania, że w pewnym stopniu pozostała niezauważona i nie wprowadziła do całości dzieła żadnego swojego czynnika. Naturalnie, nie jest możliwe, aby całkowicie usunąć obecność mowy, ponieważ jest ona niezbędna, aby pokazać, co w tym fragmencie jest naprawdę (allein) ważne. Różnorodność funkcji mowy jest wyraźnie widoczna, kiedy porówna się drugi fragment z pierwszym, w którym współdziałanie i współobecność mowy w całości dzieła jest wyraźnie wyczuwalna i istotnie uzupełnia całość.

             To [jest] tylko na próbę. Naturalnie, wielość fenomenów i funkcji artystycznych, które są powiązane z ukształtowaniem warstwy brzmieniowej wytworów mowy, jest bardzo bogata i nie może być na pierwszy rzut oka wskazana (angedeutet) w swym bogactwie i swej artystycznej ważności. Naturalnie, wszystkich tych przypadków trzeba doświadczyć a potem również przeanalizować je w najściślejszym związku z sensem odpowiednich wytworów mowy, zawsze też z uwzględnieniem przywołanych estetycznie wartościowych jakości. Nie mniej różnorodne i artystycznie potentne są wytwory mowy w swej zawartości sensu. Ale to [może] tu zostać jedynie wspomniane i musi zostać przekazane do dalszych rozważań. Chodziło mi jedynie o to, by wzbudzić zainteresowanie wszystkimi tymi skomplikowanymi i często trudnymi problemami. Mogę jeszcze jedynie dać wyraz mojemu przekonaniu, że jedynie poprzez szeroko zakrojone studium wszystkich tych problemów możemy się przygotować do zbadania głównego problemu literaturoznawstwa: problemu wartości.

[1] W moim odczycie „Problem systemu estetycznie istotnych jakości (Quälitäten)” (Actes du Cinquième Congrès d’Estéthique, Amsterdam 1964, s, 448-456) starałem się dać jakieś zestawienie tych jakości i naświetlić ich rolę w budowie dzieła sztuki. Pełny tekst tego odczytu ukaże się wkrótce w mojej książce „Drogi do uzasadnienia obiektywności wartości (Werte)”.
[2] Por. Roman Ingarden, Artistic and aesthetic values, [w:] The British Journal of Aesthetics, t. 4, nr 3 (1964), s. 198-213.
[3] Często ma się skłonność do tego, by przy tych fenomenalnych, pozafonetycznych aspektach niektórych brzmień (Wortlaute) od razu mówić o fenomenach wyrażania, o tzw. ekspresji. To ostatnie słowo jest często używane w bardzo szerokim i wieloznacznym sensie. Powinno się zawęzić jego sens do przypadków, w których chodzi o wyrażanie przeżyć i stanów duszy mówiącego. Wtedy funkcja doprowadzania do wyrażenia (Zum-Ausdruck-Bringens) może być pełniona również przez pojedyncze słowa (przy czym te słowa tworzą w rzeczywistości jakąś skondensowaną formę zdania). Później jednak brzmienia tych słów zyskują jakiś dalszy, pozafonetyczny aspekt, który ma związek nie z sensem słowa, ale z usposobieniem mówiącego i sytuacją międzyludzką. To nie brzmienie pełni tę funkcję, ale raczej ton, w jakim się mówi i nie powinno się go mylić z wyżej wymienionym, pozafonetycznym aspektem brzmienia.
[4] W ten sposób rozszerzamy źródłowo wywiedzione pojęcie funkcji artystycznej wytworów mowy na przypadki, w których służą do konstrukcji innych elementów samego dzieła sztuki, które same niekoniecznie muszą być estetycznie istotnymi jakościami. Wierzę jednak, że to rozszerzenie pojęcia jest uprawnione, ponieważ jest to nie komunikatywna, ale twórcza, artystyczna funkcja mowy.
[5] Por. R. M. Rilke, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke / Rapsod o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke. Por. również fragment, który zaczyna się słowami: „Alls Mahl beganns. Und ist ein Fest geworden …” / „Zaczęło się jak wieczerza. A stało się świętem …”. Ta proza przechodzi w dalszej części w prawdziwy wiersz.

Reiner Maria Rilke, Sämtliche Werke, Bd. 1, hsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zimm, Susel Verlag, 1960, s. 242. Adres bibliograficzny dopisany odręcznie – przyp. tłum.